羅莎琳·克勞斯是格林伯格之后，美國最 具影響力的藝術(shù)批評(píng)家之一。20世紀(jì)70年代受結(jié)構(gòu)主義影響，在美國發(fā)展出自己的藝術(shù)批評(píng)話語。《現(xiàn)代雕塑的變遷》是她這一階段的代表作。

《形而上下——關(guān)于西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代雕塑的哲學(xué)與詩性陳述》是唐堯2008年出版的一本對(duì)西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代雕塑進(jìn)行精神哲學(xué)闡釋的著作。

以下將從十五個(gè)選點(diǎn)，對(duì)這兩本書做一個(gè)初步的比較閱讀。

選點(diǎn)一：距離

《現(xiàn)代雕塑的變遷》出版于1977年，《形而上下》出版在2008年。大約相隔30年，在空間和時(shí)間上，《變遷》都更貼近這些藝術(shù)家和作品的現(xiàn)場(chǎng)。它的優(yōu)勢(shì)是看到的東西更真切、更細(xì)致。這種真切和細(xì)致給予了克勞斯深入分析的基礎(chǔ)和前提。

相對(duì)而言《形而上下》在時(shí)間上隔了大約一個(gè)世紀(jì)，在空間上隔著半個(gè)地球，在文化上處于東西方的兩個(gè)端點(diǎn)。但正是這種封閉隔絕和相對(duì)性，造成了一種看大效果的距離，一種“猛一看”，或瞇著眼看的新鮮感和整體感。

唐堯認(rèn)為綜合《變遷》和《形而上下》的內(nèi)容看，應(yīng)該是更為完整、有趣和有益的。

古人所謂：橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同。不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中。

可以改成：遠(yuǎn)看成嶺近成峰，東西看點(diǎn)各不同。欲識(shí)現(xiàn)雕真面目，結(jié)構(gòu)歷史集大成。

選點(diǎn)二：方法

《變遷》的資源是西方哲學(xué)。特別是彼時(shí)鼎盛的結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)等。

19世紀(jì)的西方哲學(xué)是歷史主義的。黑格爾和馬克思的體系都是沿著時(shí)間軸推進(jìn)的，歷時(shí)性和目的論的。

20世紀(jì)的西方哲學(xué)出現(xiàn)了結(jié)構(gòu)主義。結(jié)構(gòu)主義的基本立場(chǎng)也是理性分析的，但它的目標(biāo)是從時(shí)間演變的差異性中尋找空間結(jié)構(gòu)的共同性，或者叫同構(gòu)性。所以結(jié)構(gòu)主義是空間化的，是共時(shí)的而不是歷時(shí)的，是反發(fā)展、反敘事、反歷史的。

簡(jiǎn)單的說，歷史主義強(qiáng)調(diào)事物在時(shí)間中的發(fā)展變化，而結(jié)構(gòu)主義強(qiáng)調(diào)事物在空間中的本體穩(wěn)定。

在現(xiàn)代主義中，立體主義、未來主義、構(gòu)成主義、蒙德里安、紐曼和極簡(jiǎn)主義，在本質(zhì)上是結(jié)構(gòu)主義的。在與之相對(duì)的是，表現(xiàn)主義、康定斯基、達(dá)達(dá)】超現(xiàn)實(shí)主義和抽象表現(xiàn)主義，是非結(jié)構(gòu)的、極端個(gè)人性和精神歷史的，是格林伯格的。

克勞斯的《變遷》是結(jié)構(gòu)主義的：空間性的、分析的、手術(shù)刀式的、淺表性和透明性的。它的注意力集中在作品的形式表面，關(guān)注語言構(gòu)成的空間性特征，較少進(jìn)入作者的乃至?xí)r代的精神文化背景和歷史敘事。

而《形而上下》的背景是東方的精神哲學(xué)。因此它的敘事是系統(tǒng)論的、整體聯(lián)系的和歷時(shí)性的。這是源于唐堯的中國哲學(xué)感悟和他歷時(shí)性的雕塑實(shí)踐。唐堯從1997年到2007年間作為一個(gè)雕塑家，幾乎是孤立地親歷了從泥塑表面到金屬構(gòu)成到綜合材料的過程，以及其中包含的構(gòu)成、達(dá)達(dá)、超現(xiàn)實(shí)、抽象表現(xiàn)、極簡(jiǎn)主義等等精神哲學(xué)沖動(dòng)。

如是《形而上下》的精神歷史主義——關(guān)于現(xiàn)代雕塑形式變遷背后的精神沖動(dòng)的理解與描述，實(shí)際上是唐堯的直接經(jīng)驗(yàn)陳述。

簡(jiǎn)言之，《變遷》給出的是一個(gè)形式結(jié)構(gòu)；《形而上下》陳述的是一個(gè)精神歷史。

或許，應(yīng)該將歷史主義與結(jié)構(gòu)主義融合互補(bǔ)：在歷史內(nèi)部看到結(jié)構(gòu)，在結(jié)構(gòu)之上看到歷史的“結(jié)構(gòu)主義+歷史主義”才是更為完整的“真相”。

選點(diǎn)三：目錄

《變遷》的目錄 如下

導(dǎo)言

第一章 敘事性時(shí)間：《地獄之門》的課題

第二章 分析型空間：未來主義和構(gòu)成主義

第三章 現(xiàn)成品形式：杜尚與布朗庫西

第四章 游戲方案：超現(xiàn)實(shí)主義的規(guī)約

第五章 坦克圖騰：焊制的形象

第六章 機(jī)械芭蕾：光，運(yùn)動(dòng)，劇場(chǎng)

第七章 雙重否定：雕塑的新語構(gòu)

《形而上下》的目錄 如下

上篇：形而上

轉(zhuǎn)折

1.形的覺醒

2.走向本體

形而上

1.表象：顛覆與再造

2.能量：動(dòng)力的喧嘯

3.本體：神性秩序

4.虛無：達(dá)達(dá)與禪宗棒喝

5.生命：本能記憶與莊子

峰值

1.戰(zhàn)后再現(xiàn)生命主題

2.抽象表現(xiàn)的精神大夢(mèng)

3.極少：形而上的絕唱

4.飛翔者獨(dú)自墜毀

下篇：形而下

形而下

1.波普：行住坐臥無非妙道

2.歐洲的紅色

3.國際激浪：NO AND YES

后現(xiàn)代

1.觀念：智覺公案

2.行為：身體現(xiàn)場(chǎng)

3.尋找疼痛

重返大地

1.過程：無常是常

2.大地即是家園

3.物語者

結(jié)語：藝術(shù)的本質(zhì)與使命。

這兩個(gè)目錄的共同結(jié)構(gòu)是次序的歷時(shí)性。

不同的是，《變遷》是擺放在同一個(gè)水平面上的、形式結(jié)構(gòu)的板塊拼圖。它的七個(gè)章節(jié)是完全歷時(shí)性的。

《形而上下》是處于立面上的一條軌跡，是內(nèi)在精神運(yùn)動(dòng)在時(shí)間歷程中形成的一條正弦波曲線。其中同屬于《變遷》第七章的極簡(jiǎn)主義和大地藝術(shù)，在《形而上下》中被分開了。前者被放在上篇形而上的最后，直接連綴在抽象表現(xiàn)主義后面，作為形而上的頂點(diǎn)和轉(zhuǎn)折點(diǎn)；而后者被放在下篇形而下的最后，作為重返大地的證明。

選點(diǎn)四：羅丹

《變遷》：

羅丹并沒有接觸過胡塞爾的哲學(xué)理論，但他的雕塑實(shí)現(xiàn)了胡塞爾哲學(xué)著手探索的概念。

《門》將它的觀者停留在了它的表面。

對(duì)于表面的強(qiáng)調(diào)，以及通過部分外在要素將含義存放在作品表面的做法，并不是19世紀(jì)最后十年和20世紀(jì)第一個(gè)十年中這兩位偉大雕塑人物的專利，盡管羅丹和羅索最 大化地實(shí)現(xiàn)了將含義存放于表面的可能。

《形而上下》：

泥塑的形體表面被作為一種可能性而不是必然性，一種表現(xiàn)方式而不是模仿行為進(jìn)入雕塑家的意識(shí)。

緊接著羅丹，布德爾在自己的雕塑形體中實(shí)現(xiàn)了一種堅(jiān)實(shí)的質(zhì)密感；馬約爾“在嘗試著簡(jiǎn)化所有細(xì)節(jié)”后，使他的那些女性的體量成為一種走向形面本身的啟示性表述；

點(diǎn)評(píng)：共同點(diǎn)是：羅從羅丹到布朗庫西，《變遷》和《形而上下》都看到了一種從內(nèi)容、題材、真實(shí)身體的深度向表面升起，并逐漸獨(dú)立出來的“表面性”。

不同的是，《變遷》將這種表面性闡釋為制作過程的表面化對(duì)內(nèi)在結(jié)構(gòu)和意義深度的消解，并將這一“浮上表面”的結(jié)構(gòu)變遷視為整個(gè)現(xiàn)代雕塑的一種普遍和持續(xù)的形式努力。

《形而上下》則視這種表面性為形體本身的獨(dú)立過程，是繼宗教和哲學(xué)之后，精神上的本體論沖動(dòng)在藝術(shù)中的體現(xiàn)，是現(xiàn)代雕塑形而上進(jìn)程的起點(diǎn)。

選點(diǎn)五：布朗庫西

《變遷》：

布朗庫西的個(gè)人神話的光暈與作品中去個(gè)性化的特征之間存在顯著的分歧。

西德尼·蓋斯特曾這樣評(píng)價(jià)道：“……布朗庫西的作品，都是無風(fēng)格的。這些雕塑并不需要雕塑家和他的個(gè)性。自我抹殺是他的招牌。他總是認(rèn)為‘只有超越自我，才能實(shí)現(xiàn)意義’。”

點(diǎn)評(píng)：這是兩回事，一方面布朗庫西試圖在作品中實(shí)現(xiàn)無我的境界，已達(dá)到密宗式的和敬清寂；但同時(shí)他的作品放在現(xiàn)代雕塑史中，卻是具有強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格和個(gè)性的。

《形而上下》：

劇里德稱“他寧愿隱居，過簡(jiǎn)樸的生活，這種觀念他得自于11世紀(jì)的西藏喇 嘛密拉熱巴的神秘論文”。而布朗庫西自己的表達(dá)也許更能說明問題:"單純并不是藝術(shù)的目標(biāo)，而是當(dāng)我們接近事物的本質(zhì)時(shí)，不由自主地達(dá)到的境界。"

我們實(shí)在不應(yīng)該忽視這一意義深刻的簡(jiǎn)短表述。事實(shí)上整個(gè)現(xiàn)代雕塑史都或多或少或隱或顯內(nèi)含著這種力圖“接近事物本質(zhì)”的本體論沖動(dòng)。布朗庫西的雕塑所表達(dá)的不是具象，不是意象，而是他的精神象。

《變遷》：

但這種變形點(diǎn)到為止，并不對(duì)幾何體整體產(chǎn)生影響——是一種根本無法分析的一元化特征。

布朗庫西的作品邀請(qǐng)我們進(jìn)入凝視，與分析截然不同。

布朗庫西正是以馬約爾的工作室為起點(diǎn)，開啟了自己在巴黎的職業(yè)生涯。

從分開建構(gòu)開始，直至一元化總結(jié)。對(duì)部分與部分之間的分析充滿敵意。完全不允許觀者根據(jù)內(nèi)部支架進(jìn)行解讀。

點(diǎn)評(píng)：這是典型的克勞斯淺表性結(jié)構(gòu)主義分析：一元化、封閉、不透明、拒絕分析的介入，非常精彩。

《形而上下》：

馬約爾“在嘗試著簡(jiǎn)化所有的細(xì)節(jié)”之后，使他那些女性的體量成為一種走向形面本身的啟示性表述。

單純的形式被強(qiáng)調(diào)并獨(dú)立出來。亨利·摩爾說：“直到布朗庫西出現(xiàn)，才使我們有了形體的意識(shí)。”

因?yàn)樗膬?nèi)在要求是清晰的穩(wěn)定的安全的東西，他經(jīng)過數(shù)量很少的作品最后走到純抽象的無機(jī)的對(duì)稱的穩(wěn)定性，正是這個(gè)內(nèi)在要求的邏輯必然。

點(diǎn)評(píng)：這里對(duì)布朗庫西作品的描述顯得籠統(tǒng)，不及克勞斯的結(jié)構(gòu)分析深刻。

《變遷》：

杜尚所扮演的辯論家令人慌亂不安，而布朗庫西則盡心創(chuàng)作邀人凝視沉思的物體。

但在對(duì)20世紀(jì)雕塑的討論中，真正可以把這兩位相提并論的是他們對(duì)待雕塑敘事的共有立場(chǎng)。他們都拒絕雕塑中以技術(shù)為基礎(chǔ)的分析——趨于一元化，無法被分析。因此，這兩人的作品都對(duì)從未來主義和立體主義開始、直到構(gòu)成主義的雕塑旨趣報(bào)以置之度外的態(tài)度。

點(diǎn)評(píng)：克勞斯在這里從她的結(jié)構(gòu)主義分析立場(chǎng)，把布朗庫西和杜尚作為理性主義的一翼的對(duì)立面，并置在一起，是既深刻又值得商榷的。

《形而上下》：

布朗庫西給人的感覺是純凈而脆弱、憂郁甚至是壓抑的，那種沉寂耽空的氣質(zhì)非常接近日本的茶道和園林藝術(shù)。他背離羅丹這個(gè)移情藝術(shù)的極端，像個(gè)鐘擺一樣迅速的擺向了抽象藝術(shù)的另一個(gè)極端。

從羅丹的人欲泛濫的泥塑表面，經(jīng)過馬蒂斯、布德爾和馬約爾向本體的過渡，到布朗庫西有著濃郁東方氣質(zhì)的形而上哲學(xué)沉思，現(xiàn)代雕塑語言完成了它的第 一次革命性跳躍，并且暗示了整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)形式革命的本質(zhì)——在宗教與哲學(xué)之后，藝術(shù)擔(dān)負(fù)起了對(duì)于世界本體的質(zhì)詢和引 領(lǐng)人類精神向上運(yùn)動(dòng)的責(zé)任。

點(diǎn)評(píng)：這是《形而上下》對(duì)布朗庫西的形式語言給出的精神哲學(xué)評(píng)價(jià)。

選點(diǎn)六：未來主義

《變遷》：

《宣言》提出把速度看成一種造型價(jià)值的觀點(diǎn)。

波丘泥認(rèn)為有必要?jiǎng)?chuàng)造“一種符號(hào)，最 好是一種特有的形式，可以用連續(xù)的新概念取代分割的舊概念。”

《形而上下》：

意大利未來主義所表述的是一種對(duì)工業(yè)文明的速度與力量的極端沉醉和一種進(jìn)化論意義上的盲目樂觀與贊美。

《變遷》：

未來主義者在1910年寫道：“當(dāng)我們?nèi)找驿J利、成倍增長(zhǎng)的敏感度足以識(shí)破媒介晦澀費(fèi)解的表現(xiàn)方式時(shí)，誰還能堅(jiān)信物體的不透明性？在我們的作品中，我們有著加倍的視力，足以與X光抗衡？”

能量找到了直接而理性的模型。未來主義將對(duì)美的傳統(tǒng)冥想變身為技術(shù)影響下的權(quán)利想象。

點(diǎn)評(píng)：透明性和理性模型構(gòu)成了《變遷》這一章：“分析型空間”的主題。盡管未來主義有狂熱的詩性和激情，但究其本質(zhì)將之歸入理性主義一翼，《變遷》和《形而上下》的看法完全一致。

《形而上下》：

能量：動(dòng)力的喧嘯

立體主義、未來主義和構(gòu)成主義的理性的、建構(gòu)的、清晰的、人本位的、樂觀進(jìn)取的本體論精神姿態(tài)……

未來主義的深刻影響更多地是來自它的能量或動(dòng)力的哲學(xué)本體論。是因?yàn)檫@一本體論的高度第 一次以藝術(shù)的形式激情上演，并與人類社會(huì)正在高速發(fā)展的普遍信心產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴。

《變遷》：

波丘尼的主題選擇無疑標(biāo)志了他對(duì)立體主義與日俱增的了解和敬意。

點(diǎn)評(píng)：這句話是克勞斯關(guān)于未來主義與立體主義關(guān)系的看法：前者的形式受到后者的影響?？藙谒拱淹碛诹Ⅲw主義的未來主義頂在這一章程的最前面，可能是因?yàn)樗J(rèn)為《瓶子》是關(guān)于運(yùn)動(dòng)、理性、分析型和透明性的完 美例證?？藙谒箤?duì)《瓶子》的分析非常精彩。

選點(diǎn)七：構(gòu)成主義

《變遷》：

加博所謂“真實(shí)的東西”明顯在于揭示一個(gè)先驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)，與事實(shí)的現(xiàn)實(shí)無關(guān)。

俄國構(gòu)成主義中被稱作“理想主義者”或“知性論者”的這條分支，開始在西歐產(chǎn)生影響。

總的來說，這一立場(chǎng)就是把雕塑看成服務(wù)于知識(shí)的工具。

這些人的共同追求就是借助一種能夠觀念投射的形式理解方式，達(dá)到支配材料的目的。

點(diǎn)評(píng)：這里所謂“真實(shí)的東西”觸及了構(gòu)成主義的本體論意味。但克勞斯一帶而過，并對(duì)構(gòu)成主義給出了一個(gè)工具理性的價(jià)值判斷?！缎味舷隆穭t把構(gòu)成主義直接定義為藝術(shù)中的形而上本體論。

《形而上下》：

本體：神性秩序

我們可以在任何一種宗教和哲學(xué)中發(fā)現(xiàn)它的形而上本體論。

……其中的“三”則代表一種在基督教中被表述為“圣父、圣子、圣靈”；在佛教中被表述為“發(fā)審、化身、報(bào)身”；在藏密大圓滿教法中，被表述為“地光明、現(xiàn)象、能量”的三位一體。其中的圣子、化身或現(xiàn)象代表的是有限的變化的表象；而圣靈、報(bào)身或能量代表生生不息的能量運(yùn)動(dòng)；圣父、法身或地光明代表的是無限的永恒的本體。

如上所述，立體主義解析了事物的表象，未來主義揭示了創(chuàng)進(jìn)的能量，但都沒有觸及

圣父、法身或地光明所代表的本體 位。在經(jīng)歷了立體主義想象革命和未來主義動(dòng)力本體后，構(gòu)成主義終于登場(chǎng)了。相對(duì)而言它更具有本體論的意味。

綜合以上加博、康定斯基、蒙德里安等人的表述，我們應(yīng)該把構(gòu)成主義實(shí)現(xiàn)純抽象的決心看作是現(xiàn)代藝術(shù)本體論沖動(dòng)三級(jí)跳的最后一跳。它最 具有形而上的哲學(xué)氣質(zhì)，在現(xiàn)象、能量、本體的三位一體中處于本體 位。如果說立體主義是本體論的喚醒，是對(duì)于自然結(jié)構(gòu)的顛覆，是現(xiàn)代雕塑的第 一幕；未來主義是一種動(dòng)力本體論的跟進(jìn)；那么構(gòu)成主義就是這次沖動(dòng)的目的，是純抽象的開拓和勝利，是現(xiàn)代雕塑藝術(shù)革命的真正成就之一。

《變遷》：

加博分析材料的方式要求以平面交叉的手段建構(gòu)物體。

將物體的構(gòu)建指向一種一目了然的幾何性。

這種絕 對(duì)主義的主要工具是加博稱之為“求積法”的構(gòu)成原則：“立方體一”是一個(gè)普通的實(shí)心體，如同我們?cè)谡媸强臻g中感受到的物體，它是閉合的?！傲⒎襟w二”兩個(gè)對(duì)角平面切過的內(nèi)部，在中心位置以直角交叉。這兩個(gè)交叉的平面同時(shí)起到了建構(gòu)體量和開放內(nèi)部的作用。對(duì)加博而言，第二個(gè)立方體的開放結(jié)構(gòu)還表明了幾何體的核心。

加博作品的要點(diǎn)在于對(duì)形狀的觀念滲透。

20世紀(jì)20年代早期，加博開始使用透明塑料建構(gòu)作品，這種材料的開發(fā)明顯是他知性論立場(chǎng)的外延。

點(diǎn)評(píng)：這是克勞斯關(guān)于加博式構(gòu)成主義的理性本體、分析型、開放性、核心性和透明性的非常清晰的表述。這是她的長(zhǎng)項(xiàng)。相對(duì)而言《形而上下》“建構(gòu)純粹秩序”的表述再次偏于籠統(tǒng)。

《形而上下》:構(gòu)成主義者希望和建構(gòu)的是一種涵蓋整個(gè)世界的最一般、最普遍的秩序。

加博說：我喜歡我的線條、形狀和形式的純粹性和嚴(yán)密性，確信這是傳達(dá)我所希望的世界所具有的韻律和心境的最直接的手段……

我們?cè)谝欢阎щx破碎的現(xiàn)實(shí)中給這個(gè)世界建立秩序。

人類今天的精神世界正是我們這樣做的結(jié)果。

《變遷》：

加博和佩夫斯奈建構(gòu)像數(shù)學(xué)模型一樣清楚、透明的雕塑。

包豪斯轉(zhuǎn)向構(gòu)成主義。

比爾德作品異曲同工，致力于在雕塑形式在那個(gè)嘗試數(shù)學(xué)概念，表達(dá)“數(shù)學(xué)式的思考”，并作為純粹的智性構(gòu)成品打動(dòng)觀者。

試圖打破藝術(shù)直覺與科學(xué)知識(shí)之間的屏障。

而數(shù)學(xué)圖形的美學(xué)表現(xiàn)力正式源自于此。

《形而上下》：

俄羅斯雕塑家加博是數(shù)學(xué)專業(yè)出身。

我之所以非常同情構(gòu)成主義者的出發(fā)點(diǎn)，是因?yàn)槲乙彩菙?shù)學(xué)專業(yè)出身。在二十多年的微分幾何課上，我就曾經(jīng)為那種回旋流轉(zhuǎn)的曲面所迷惑和陶醉，并幻想有朝一日，將這么優(yōu)美的結(jié)構(gòu)制作成雕塑！

然而把構(gòu)成主義雕塑僅僅理解為立體幾何式的空間框架是不夠的——它在本質(zhì)上應(yīng)該被理解為一種“時(shí)空軌跡”的數(shù)學(xué)模型。也就是說，它是動(dòng)態(tài)的構(gòu)成、生長(zhǎng)和展開的。

一件真正優(yōu) 秀的構(gòu)成主義雕塑，應(yīng)該是出于一種自身內(nèi)部的辯證發(fā)展之中，應(yīng)該有一種內(nèi)在的張力。這種張力來自于動(dòng)力和控制力的沖突與和諧。也就是說它應(yīng)該是有生命的結(jié)構(gòu)，是暗示了運(yùn)動(dòng)與演變的結(jié)構(gòu)——因?yàn)檎麄€(gè)宇宙本身就是處于運(yùn)動(dòng)之中的。

點(diǎn)評(píng)：關(guān)于構(gòu)成主義的數(shù)學(xué)性，《變遷》和《形而上下》關(guān)于“動(dòng)態(tài)地構(gòu)成”的說法應(yīng)有獨(dú)到之處。

選點(diǎn)八：杜尚

《變遷》：

杜尚當(dāng)晚見到的是法國文壇的一朵其奇葩。

《非洲印象》將藝術(shù)的制造機(jī)械化。導(dǎo)致圖像與藝術(shù)發(fā)起人徹底中斷聯(lián)系。

對(duì)建立在邏輯關(guān)聯(lián)必要性上西方理性主義深表懷疑。

杜尚，當(dāng)時(shí)正以自己的方式對(duì)理性主義的藝術(shù)表示不滿與懷疑。

到了1913年、1914年，杜尚開始直接引入工業(yè)制品，正式進(jìn)入了自己的事業(yè)成熟期，并開始長(zhǎng)期沉迷于同一個(gè)問題：究竟是什么“制造”了一件藝術(shù)作品、

一件作品可以不是一個(gè)物體，而是一個(gè)問題。

必須從形而上的層面進(jìn)行解讀。

點(diǎn)評(píng)：《變遷》把杜尚放在非理性主義的開篇位置，從影響杜尚的非主體、機(jī)械美學(xué)戲劇，切斷作者與作品的聯(lián)系說起，到杜尚懷疑理性的起點(diǎn)；經(jīng)過一個(gè)機(jī)械化制造的階段，他自己稱為觀念、現(xiàn)成品和裝置藝術(shù)的起點(diǎn)。

《形而上下》：

他炮制出現(xiàn)成品以及藝術(shù)概念的命題，從而奠定了他在整個(gè)現(xiàn)代——后現(xiàn)代雕塑史中的地位。

《變遷》：

白色陶瓷制成的《泉》，富有曲線，充滿光澤，它的感性外表引發(fā)了觀者面對(duì)作品時(shí)的慣有的視覺反應(yīng)。

但是《泉》阻止了這種分析的沖動(dòng)。

杜尚的策略在于展示無法通過形式分析而被簡(jiǎn)化的作品，這些作品與他的個(gè)人情感相脫離，使人完全無法解讀和理解。

點(diǎn)評(píng)：關(guān)于《泉》，克勞斯不厭其煩地反反復(fù)復(fù)地說到它的無法分析和解讀，這是因?yàn)樗娴呐龅搅硕派凶髌分心莻€(gè)非理性、非分析的堅(jiān)硬內(nèi)核。《形而上下》理解《變遷》的挫折和感受，不同的是它有一個(gè)中國禪宗的背景。從這里看過去，杜尚的《泉》就是一個(gè)類似禪宗公案的方法。在禪宗中，公案用設(shè)置悖論式疑問的方法，讓禪宗人無法用理性的邏輯分析和思考。參公案的人遇到的正是克勞斯在杜尚作品中遇到的那個(gè)無解的核。公案用這樣的方法，截?cái)鄥⒍U者的左腦的理性思維，這與杜尚的反理性的目的也是一致的。

《形而上下》：

其中小便池“泉”是最著名的東西，是他砸向一本正經(jīng)的整個(gè)藝術(shù)價(jià)值觀的一塊磚頭。

它很有點(diǎn)禪宗棒喝的意味：這個(gè)是不是藝術(shù)？是不是？？說“是”不對(duì)！說“不是”也不對(duì)！因?yàn)楦揪蜎]有什么藝術(shù)??！因?yàn)槭遣皇撬囆g(shù)根本說不清楚??！

“應(yīng)無所住而生其心”的禪宗可以說是比阿多諾更徹底的“否定的辯證法”它不承認(rèn)任何權(quán)威，反對(duì)一切教條，中斷邏輯的思維方式和理性的是非判斷……

《變遷》：

堅(jiān)決致力于創(chuàng)作脫離個(gè)人感情的藝術(shù)作品。明顯想把物體從因果關(guān)系鏈中切除。

杜尚的創(chuàng)作加劇了一組矛盾，即自身個(gè)性及生活方式中的傳奇性與去個(gè)性化的作品形式之間的矛盾，而后者才是杜尚藝術(shù)創(chuàng)作中更為深遠(yuǎn)的意義。

點(diǎn)評(píng)：如果從禪宗的觀點(diǎn)看，這組矛盾即迎刃而解.很多禪僧都有個(gè)性十足的傳奇生活，而這種傳奇性的原因和目的正是他們企圖脫離大眾的日常性，即理性和慣性，并最終消除頑固的自我意識(shí)?？藙谒骨宄乜吹蕉派小叭€(gè)性化”的努力具有“更為深遠(yuǎn)的意義”。但她一筆帶過，指導(dǎo)極簡(jiǎn)主義出現(xiàn)。

《形而上下》：

中國禪宗是理解杜尚和達(dá)達(dá)主義最 好的參照系。

靜濾掉一切功名利祿和榮辱得失，截?cái)噙^去與未來，強(qiáng)調(diào)此時(shí)此刻的生活本身的澄明詩意（當(dāng)下一念，無非妙道），其目的是精神的大自由，心靈的大自在，生命的大妙樂。

杜尚就是這樣無牽無掛，無執(zhí)無住，不訴諸思想，也不訴諸視覺地處于一種持續(xù)的快樂中，“我的藝術(shù)就是我的生存，每一個(gè)瞬間，每一次呼吸都是一個(gè)作品”。

我們將看到在半個(gè)世紀(jì)之后，他和達(dá)達(dá)是如何轉(zhuǎn)化成建設(shè)性力量，并且頗有禪意的。

選點(diǎn)九：達(dá)達(dá)

《變遷》：

1920年達(dá)達(dá)主義到達(dá)了其影響力的巔 峰。在巴黎，達(dá)達(dá)主義作家和藝術(shù)家們同時(shí)在六本期刊上對(duì)理性主義的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)展開持續(xù)不斷的攻擊。讓·阿爾普說，“達(dá)達(dá)主義要摧毀理性的騙 局，去發(fā)現(xiàn)一種非理性的狀態(tài)。”

這一破壞，提醒觀者警惕分析的方式。破壞意味著擾亂物體的表面與其含義間顯而易見的關(guān)系。把偶然作為創(chuàng)作方式的做法瓦解了作品具有貫穿始終的邏輯主線或核心的可能性，從而無法保證作品可以由內(nèi)至外的清晰明了。達(dá)達(dá)主義的敵人是理性力量，尤其是當(dāng)理性作為權(quán)利的工具。

達(dá)達(dá)主義運(yùn)動(dòng)源自對(duì)一戰(zhàn)毀滅性破壞的恐懼。在達(dá)達(dá)主義者們看來，一戰(zhàn)是妄自尊大的工業(yè)技術(shù)與資產(chǎn)階 級(jí)理性主義謊言的聯(lián)合產(chǎn)物。

《形而上下》：

與立體主義、未來主義和構(gòu)成主義的理性相對(duì)，達(dá)達(dá)的力量最初是非理性的、混亂的、悲觀消極和破壞性的。從哲學(xué)立場(chǎng)上看，它是從本體論像零空位的縱深一躍。

達(dá)達(dá)主義的本質(zhì)是戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的幻滅感、虛無主義、無政府主義、破壞性的憤怒和發(fā)泄。他們把戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難看做是理性、理智或邏輯的惡果。

點(diǎn)評(píng)：

《變遷》和《形而上下》都把達(dá)達(dá)定位在“非理性”。不同的是，《變遷》把達(dá)達(dá)與超現(xiàn)實(shí)主義放在同一章節(jié)里，統(tǒng)一在非理性和潛意識(shí)的旗幟下。《形而上下》則將兩者分開為兩個(gè)小節(jié)（虛無：達(dá)達(dá)與禪宗棒喝|生命：本能記憶與莊子），其中將達(dá)達(dá)比較于禪宗是徹底的否定；而將超現(xiàn)實(shí)比較于莊子，具有發(fā)現(xiàn)和肯定性的意義。

《變遷》：

達(dá)達(dá)主義與布朗庫西、杜尚的藝術(shù)創(chuàng)作同期產(chǎn)生和發(fā)展，在對(duì)待物體結(jié)構(gòu)與時(shí)間狀態(tài)的態(tài)度上，也幾乎如出一轍。因?yàn)槎派泻筒祭蕩煳鲃?chuàng)作的物體都幾乎有異乎尋常的完整性與不透明性，拒絕任何分析的可能。

這些作品表面是無聲的不透明性試圖擊退分析的滲入。此外，杜尚與布朗庫西的雕塑所處的時(shí)間狀態(tài)完全與分析型敘事無關(guān)?，F(xiàn)成品的時(shí)間性是難題和謎語的時(shí)間性，這是屬于思辨的時(shí)間。

點(diǎn)評(píng)：唐堯認(rèn)為布朗庫西雖然與杜尚和達(dá)達(dá)有完整性、不透明性和拒絕分析的共性，或結(jié)構(gòu)同構(gòu)性，但他與杜尚和達(dá)達(dá)在氣質(zhì)和方式上都有著根本性的差異。布朗庫西是質(zhì)樸而肯定的建構(gòu)者，相反，杜尚和達(dá)達(dá)是伶俐而懷疑的解構(gòu)者。

因此與其把布朗庫西與杜尚放在達(dá)達(dá)的語境里，倒不如把他們作為形體獨(dú)立解放和精神向形而上涌動(dòng)的成就，更為合理。

《形而上下》:緊接著羅丹，布德爾在自己的雕塑形體中實(shí)現(xiàn)了一種堅(jiān)實(shí)的質(zhì)密感；馬約爾“在嘗試著簡(jiǎn)化所有的細(xì)節(jié)”之后，使他那些女性的體量成為一種走向形面本身的啟示性表述；……在經(jīng)歷了這樣三座宏偉的橋梁，現(xiàn)代雕塑終于來到了它的第一個(gè)里程碑布朗庫西。

從羅丹的人欲泛濫的泥塑表面，經(jīng)過馬蒂斯、布德爾和馬約爾向形本體的過渡，到布朗庫西有著濃郁東方氣質(zhì)的形而上哲學(xué)沉思，現(xiàn)代雕塑語言完成了它的第一次革命性跳躍。

點(diǎn)評(píng)：結(jié)構(gòu)分析的《變遷》把布朗庫西與杜尚作為反分析者放在一起，把達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實(shí)作為非理性放在一起；而精神進(jìn)程上的《形而上下》則把布朗庫西作為形面獨(dú)立的結(jié)果放在羅丹之后，把超現(xiàn)實(shí)作為生命直覺的建設(shè)性可能放在達(dá)達(dá)之后。這是源于各自切入視點(diǎn)和方法造成的有趣的不同之處。

……

因篇幅有限，唐堯關(guān)于《變遷》與《形而上下》的閱讀對(duì)比中的選點(diǎn)十——選點(diǎn)十五將放在“《現(xiàn)代雕塑的變遷》與《形而上下——關(guān)于西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代雕塑的哲學(xué)與詩性陳述》的比較閱讀（二）”中，有興趣的讀者可以繼續(xù)在（二）中閱讀關(guān)于唐堯的這篇論文。

說明：

1.本文原文來自國內(nèi)著名雕塑家、雕塑批評(píng)家、策展人，中國雕塑學(xué)會(huì)副秘書長(zhǎng)、學(xué)術(shù)部部長(zhǎng)，唐堯的論文“結(jié)構(gòu)變遷與精神歷史——關(guān)于現(xiàn)代雕塑的兩種敘事：《現(xiàn)代雕塑的變遷》與《形而上下》的比較閱讀”，有興趣的讀者們可閱讀作者原文。

2.本文僅供學(xué)習(xí)、參考，不作他用。